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Textes

Des gangues de temps.

 

Au premier regard, la quête plastique de Maxime Manac'h se ramifie en une spirale d'obsessions autour de la notion de matériau.

Objets sonores bruitistes, plaques de métal corrodées, inscriptions photographiques liquéfiées par un processus acide : c'est par la mutation quasi alchimique de ces supports que l'artiste perce des fenêtres vers un autre côté du miroir.

Pourtant, son travail dépasse, on pourrait dire plus justement, « déplace » le matériau vers ce qu'il n'est pas physiquement mais pourtant vers ce qu'il peut désormais représenter.

Ainsi, la démarche picturale des Bruits, que l'artiste considère lui-même comme un travail de peinture, pose ce paradoxe articulé entre le matériau, son traitement puis son appréhension esthétique : des plaques de métaux, passées tour à tour au crible de l'érosion naturelle puis à celle provoquée par des acides pensés, en une lente stratification des couches alternant irrégulièrement ces différents procédés, se transfigurent en des apparences de peintures où l'on peut apercevoir quelques coups de pinceaux, imaginaires, rêvés par le spectateur mais qui s'inscrivent tangiblement dans la mémoire du regard.

Par cette transmutation des matériaux, par ce mirage kaléidoscopique du regard, Maxime Manac'h se revendique, sans doute sans le savoir, comme un alchimiste d'aujourd'hui, un ouvrier inlassable de ces matériaux mutants.

En plongeant plus attentivement le regard dans cet univers, comme un oeil qui s'acclimate progressivement à voir autrement, à voir ailleurs, on réalise qu'il se refuse à se cristalliser dans l'unilatéralité de cette mutation esthétique. Qu'il ne peut s'en contenter. Qu'elle ne peut lui suffire.
Car sa réflexion cherche ailleurs, justement vers l'appréhension désespérée de ces couches de temps qui ont façonné l'image finale mais qui ne veut pas finir. Et c'est dans ces creux que l'outil photographique s'engouffre, pour dénoncer la recette du procédé. Mais, là encore, Maxime Manac'h cherche ailleurs : dans les photographies des différents stades de transmutations de ses Bruits, il y a bien plus que la succession de states d'élaboration. Ces couches de temps se posent, non pas comme des témoins, mais comme des oeuvres à part entière, appelant un regard distinct, renouvelé, qui reconnaît une voix mais entend un autre discours. Ces oeuvres qui parlent dans les méandres de leurs différents plis ouvre la manne d'une réelle émotion, en deçà de l'émotion esthétique : c'est l'organisme même de l'oeuvre qui prend corps par le dépliage de ces ramifications intestinales. Maxime Manac'h réussit ici à creuser la mémoire vivante d'une oeuvre.

 

VINCENT MANAC'H, compositeur et enseignant en musicologie à l'université de Paris VIII.2012.

 

 

Maxime Manac’h : désirs et désastres

Par Tristan Hainaut. Mars 2013.

On ne pense pas les peintures de Maxime Manac’h, on s’y cogne ou on s’y plaque…

Violemment, ou par une lente dissolution à l’acide de se qu’on appelle le « moi ». Ce petit « moi » clos que l’on veux à tout prix reconstituer, unifier, et bichonner. Les plaques de Manac’h, c’est ce moi vitriolé. Ce moi devenu surface : C’est enfin la peau (Valery : « ce qu’il y a de plus profond dans l’homme, c’est la peau », idée fixe), mais une peau de zinc, de cuivre, de métal.

Comme dans Testuo de Shinya Tsukamoto ou Crash de Cronenberg (on retrouve chez Manac’h le choc, l’accident), les objets sont une prolongation de nous, ce sont aussi des extensions de nos corps, de la matière de nos corps- Gaz indurés, méthane, carbone, poisons, fluides, et la gamme des acides pour couleurs et sons. La fermentation créer une tension, une intensité vers ces choses, et cette tension, cette intensité, on peut les appeler désir.

Le désir, desiderare, c’est étymologiquement le désastre, c’est se détourner des finalités, du but, de l’utile. Le désir, c’est l’altérité, c’est l’autre ; et l’altération, c’est le processus du changement en autre chose. Comme le dit Bataille, l’altération est à la base de toute création (1) : La matière est là- qu’elle soit même juste de la pensée-et c’est cette matière que l’on transforme pour créer.

Les plaques de Maxime Manac’h, c’est notre désir contre le social, l’organisé, l’humain, c’est notre désir du tout autre, c'est-à-dire de l’inhumain, ce qui est à l’intérieur de lui, antérieur à lui, antérieur même à l’animal que nous somme : la matière.

Ces plaques sont des zones d’expérimentation des matières par elles-mêmes. La pensée n’y résonne pas, elle s’y dilue, coule par trainées, s’agrège en pigments (Les sérigraphies sont éclatantes de couleurs), se stratifie à la manière des plaques tectoniques ou des couches terrestres (certaines sont intitulées « paysages »). Zones de saturation par tâches, torsions, coulées, projections, c’est le jeu des variations, l’infini des possibilités qui rendent ces plaques si entêtantes, obsessionnelles.

Ces plaques laminés repassent encore par la machine déréglée qu’est Manac’h.

Mais elles ne sont pas finies-Ni achèvement ni finalité : Ces plaques intègrent l’altération du temps. Pas de commencement, pas de fin. Pas de téléologie, pas d’histoire. Pas de narration ni d’identité : Une plaque de Manac’h ne fera jamais partie du patrimoine, elle est une négation de ces devoirs de mémoire qu’on nous impose, puisqu’elles continueront à se pervertir, à se transformer, à s’altérer, à être toujours autre. Pas de profondeur (pas de métaphysique) : tout vient se plaquer sur la surface, tout se passe sur cette surface.

Nous avons parlé de variations d’intensité, saturations, accidents : Les plaques de Maxime Manac’h font du bruit. (Lui-même se définit comme « plasticien bruitiste » et travaille sur des partitions)Le processus temporel de ces surfaces s’identifie au larsen, à tout se qui n’est pas la pensée rationnelle qui nous oblige.

Loin du « bruit qui pense », ces bruits là détraquent enfin la pensée.

 

Note (1) :L’art primitif, article de document, repris dans les œuvres completes I, gallimard, P.247.

 

« Les ruines sont comme la floraison d’une plante, l’apogée rayonnant d’un métabolisme imperturbable, les prémices d’une renaissance. Et plus l’on diffère le remplissage des espaces vides, plus le passé qui s’avance tel un reflet du futur peut s’accomplir en totalité et avec force. Il n’y a pas de degré zéro. Le vide porte toujours en lui son contraire.»

Anselm Kiefer, Discours de Francfort.

 

 

  

Maxime Manac’h.

Dialogue avec la matière.

 

 

Essai de Yann Flament, enseignant en philosophie.2011.

 

 

L’artiste est à l’écoute de la matière, établit un dialogue (un échange) avec elle. écoute ce qu’elle a à lui dire (sa nécessité, ses lois qu’il révèle), puis, à partir de sa compréhension, de son regard et des idées qu’elle lui donne, tire de nouvelles idées, répond par un nouveau geste. Par ses gestes, l’artiste interroge le matériau, et le matériau lui répond par ses réactions qui sont autant de signes à déchiffrer, de lois qu’elles lui révèlent, auxquelles il répond par de nouveaux gestes, déduits de sa compréhension des signes, relançant ainsi le processus, en retouchant ou approfondissant ce que lui indique la matière.

 

Mais cet échange et cette écoute sont à la fois recueillement et lutte. S’il y a bien lutte, combat de la matière contre la matière, de l’acide contre le cuivre, du révélateur contre la photographie, produits chimiques contre support matériel, la violence de la question, comme on dit « soumettre à la question », laisse place au respect des réponses, à la douceur de l’écoute et de la contemplation, comme si violence et douceur n’était que deux faces d’une même pièce tendant parfois à se confondre comme la scène de l’étreinte amoureuse du Sauve qui peut (la vie) de Godard,.

 

On ne peut en effet comprendre une chose que si on se soumet à elle, telle était la leçon empiriste du philosophe Francis Bacon, substituant pour la première fois dans la méthode scientifique le primat de l’expérience au primat de la théorie, le primat du réel au primat de la raison : « On ne commande à la nature qu’en lui obéissant » ( Novum Organum).

 

Double destitution :) suite Bacon : Mais c’est ici pour se destituer de ce pouvoir même. L’artiste obéit à la nature non pour lui commander mais pour l’entendre.

 

Ne pas imposer une forme à la matière, ne pas imposer une forme à la nature, mais faire surgir la forme inhérente à la matière, lui être fidèle.

 

La démarche va donc à l’encontre de la conception classique de la peinture et de l’art, pour laquelle l’artiste a d’abord une l’idée d’une forme (idea = forme) et se sert ensuite de la matière pour l’exprimer. La forme préexiste ainsi à sa matérialisation, est cause active du processus de création, et la matière n’en est que le support passif, moyen ou médium aveugle de l’intention de l’artiste, simple réceptacle en attente d’être affecté par la forme et voué à disparaître en tant que tel à son profit. C’est la forme qui commande à la matière, et ce faisant l’artiste à la nature. Ici, au contraire, la matière n’est plus passive mais active, n’est plus aveugle mais manifeste ses propres intentions, c’est-à-dire ses lois propres. Elle n’est plus un moyen mais devient sa propre fin. Elle n’est plus commandée mais impose ses propres formes, génère la forme, l’idée. Ce n’est plus la matière qui est le médium de l’artiste mais l’artiste qui devient le médium de la matière, attentif à ce qu’elle a à lui dire. Et la forme n’est plus cause mais devient effet de la matière, résultat et non point de départ, non pas totalement passive, mais se constituant en interaction avec les besoins que la matière lui fait activement savoir. La forme ne fait plus disparaître la matière mais n’a plus au contraire comme tâche de la révéler, de la fait apparaître sous des aspects nouveaux et jusqu’alors inconnus, en un processus immanent à la matière.

 

Le rapport entre forme et matière est donc renversé, renversement qu’on pourrait comparé à celui qu’opère, dans le champ de la théorie, le philosophe Gilbert Simondon par rapport à la conception aristotélicienne de la production. Du mode d’existence des objets technique et L'individu et sa genèse physico-biologique,) : processus de transduction, qui produit une forme en fonction de la matière..

 

Choix du métal, du cuivre : matière la plus lourde, pesante, la plus réticente à la forme, à l’esprit : une matière terne, sans couleur : lui donner une couleur, tant par les produits chimique que par la peinture. Faire ressortir les couleurs du métal/

 

3. L’artiste, spectateur.

 

Une partie importante de l’art du XXème  siècle, notamment des avant-gardes, à consister, pour l’artiste, à se dessaisir de ses intentions au profit d’un certain hasard. Il renonce volontairement à la maîtrise totale de l’oeuvre, à en déterminer entièrement tant la production que le résultat pour laisser la place à l’indétermination, provoquant ainsi une destitution de l’intention de l’artiste et par là même de la notion d’artiste comme sujet d’intention. On pense à l’action painting, mais aussi au mouvement Fluxus, incarné notamment en musique par la figure de  John Cage, auquel certaines oeuvres musicales de Manac’h semblent renvoyer, comme son Concerto imprimento, pour 20 imprimantes, ou ses bétonneuses préparées.

 

Si la démarche de Maxime Manac’h peut faire penser à l’action painting ou aux gestes d’un Fontana, elle semble cependant approfondir davantage encore, du moins sous certains aspects, cette destitution de l’intention, et ce en le redoublant.

 

En effet, dans le cas de Pollock, l’artiste se délivrait de l’intention pour se livrer au hasard du geste présent. Mais c’était encore son geste qui commandait à la matière, la matière, tant la peinture projetée que le support restait passive, simple réceptrice du geste. De même quand Fontana lacérait ses toiles monochromes au couteau, afin comme il le disait d’ouvrir l’espace et de faire surgir un univers infini[1] (par exemple dans « Porte » ou dans les célèbres Concetti Spaziali), c’était encore le geste de l’artiste qui créait l’oeuvre, la matière n’y étant pour rien.

 

Ici, au contraire, bien qu’il y ait toujours ce geste aléatoire au départ, l’artiste contemple ensuite les gestes, actions ou réactions, propres à la matière et les suit dans ses gestes futurs. Le geste n’est plus tant celui de l’artiste (jeter de l’acide, tel ou tel produit sur le métal, la photographie, etc.) que celui de la matière elle-même qui réagit, en une conjonction de la nécessité des lois chimiques (réaction de telle matière à tel produit) et du hasard du geste. Le geste devient celui de la matière elle-même. L’artiste substitue l’abstention et l’attention à l’intention : sa seule intention est une attention profonde à ce que lui dit la matière.

 

L’artiste se dessaisit ainsi, du moins en partie, du processus de production pour devenir le premier spectateur de l’oeuvre en train de se faire devant lui (work in progress est le nom de nombre de ses toiles), spectateur accueillant l’événement, à la fois bienveillant et exigeant. Il contemple le spectacle des réactions et relance ce spectacle quand il est finit (fin de la réaction) et qu’il ne lui convient pas encore tout à fait, c’est-à-dire que la matière en redemande. L’art est ici un jeu, un jeu avec la matière. Comme l’écrivait W. Baziotes à propos de Pollock : « si nous commençons d’une autre façon [que les peintres du passé], c’est qu’on est arrivé au point où l’artiste s’éprouve lui-même comme un joueur. Il fait quelque chose sur la toile et prend un risque dans l’espoir que quelque chose d’important se révélera. »[2] L’artiste se contente de poser les conditions du jeu, comme un scientifique établit les cadres de l’expérience dans son dispositif expérimental et observe ensuite ce qui se produit. Il ne produit pas l’oeuvre mais les conditions de sa production. Ainsi dans ses installations musicales « Concerto imprimento », pour 20 imprimantes, ou ses bétonneuses préparées (Deux oeuvres qui ne sont pas sans rappeler, outre Cage, le Poème symphonique for 100 métronomes de Ligeti), il crée un dispositif avec ses lois propres et laisse ensuite agir le hasard, l’indétermination, l’aléatoire.

 

[1] Lucio Fontana : « je ne veux pas faire un tableau, je veux ouvrir l'espace, créer pour l'art une nouvelle dimension, le rattacher au cosmos tel qu'il s'étend, infini, au-delà de la surface plate de l'image. »

 

[2] « Artists? Sessions at studio 35 », cité par Hubert Damish dans Fenêtre jaune cadmium, ou les dessous de la peinture, 1984, Seuil, coll. Fiction & Cie, p. 162.